亟待搶救傳承的漢調桄桄、漢調二黃、陜南端公戲

漢調桄桄戲、漢調二黃戲、陜南端公戲：應該成為陜南三大非物質文化遺產，大家群策群力攜手保護傳承和促成發展！

1、漢調桄桄，習稱桄桄，后改名為“漢調桄桄”。該劇種歷史悠久，至今已有四五百年的發展歷程，它吸收當地口語，經藝人創造，并博采川、楚等劇種的精華，不僅唱腔有鮮明的鄉土特色，表演和伴奏獨具風格，為全國獨有的劇種。其劇目繁多，內涵精深，為陜南、川北、隴東、安康等地群眾所喜聞樂見。漢調桄桄屬梆子腔體系，綜合性七聲音階，音樂包括唱腔、伴奏兩部分。詠、白、唱、念的發音均以漢江上游群眾語音為基礎。表演過程具有灑脫、大方、潑辣、爽快的風格和風趣、幽默的觀賞情趣，將秦巴漢水之風韻，川鄂戲劇婉轉、柔和、純樸之特點，西北戲劇之高亢、堅毅、激越之氣派融為一體，在長期的演出實踐中形成了鮮明和鄉土特色的獨特風格，是陜南一枝獨秀的奇葩。

2、漢調二黃，習稱“土二黃”“山二黃”“靠山黃”，或“二黃戲”。又因它是在漢水流域由西皮、二黃結合形成，故又多稱“漢調”。解放初期，為與皮黃系統各劇種通用名稱相統一，在安康地區又有“陜西漢劇”之稱。

漢調二黃，是陜南地區僅次于南路秦腔（即漢調桄桄）的大型劇種。音樂唱腔，與皮黃系統各劇種基本相同，以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主干，幫與京劇接近。其二黃由來，在陜西省有各種說法，皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合，而與陜西直接關系。據安康漢調藝人世代流傳，都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”，在陜南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此，則“二黃”也許是西秦腔在陜需的“變調”之意。在漢水流域，舊有“一清二黃三月（兩湖寫作“越”）調，梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。至于有人寫“黃”為“簧”，是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏，尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷、乾縣范紫東等前代學考，相繼考察，同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。漢調二黃（漢戲），不單是皮黃腔類的元老、大類，就是全國各大戲類評比排位，也屬孟伸。從清代到“文革”，除一些邊遠省區外，連嶺南閩粵也有堂堂正正的、用中州韻唱的客家漢戲，直到今天。它一度曾去南洋、新加坡等地域開碼頭，弘揚中華文化。它的淵源和繁盛地域在江漢平原，遍及陜、豫、湘、鄂、贛。幾百年來，打造府河、漢河、荊河、裹河、白河五大路子（流派）；另有現今尚存的陜南安康漢戲，也應入圍為六大流派。如果您喜愛中華戲曲又求索其奧妙的話，從桂、祁、滇、川諸大戲里不難品出其“漢味”。——川戲的“彈戲”及“胡琴”就是“梆子”與“皮黃”，京戲更不用說了。

3、端公戲的產生與陜南地區的風土民情密切相關。漢水流域，南接巴蜀，東連楚土，風俗畢近，文化一體，巫覡之風頗盛。《漢書》《宋書》、“地理志”都有“漢中之人，不甚趨利……好祀鬼神，尤多忌怨，崇奉道教，猶有張魯之風”的記載。其“踏青藥市之集”，實際就掌握在巫師道徒之手。他們白晝聚集售藥，唱情詠事，招徠過往顧客；夜晚則受請作法，踏歌踴舞，娛神禳災。他們在當地被混稱為“馬腳”，即天神馬頭駕前執事使者，負有神圣差遣、驅魔逐鬼的職責。男巫習呼為“端公”，女覡慣喚為“神婆”。“端公”，為唐官職務，將巫師稱為“端公”、“馬腳”，可見他們在陜南人們心目中的神圣地位。群眾每遇病痛災疫，少請醫生診治，慣邀巫覡訴神。“愚民有病，初不延醫而延巫，俗云端工，即古稱擔弓者也。正是這種巫覡之風，為端公戲的出現奠定了深厚的藝術根基和廣泛的群眾基礎。端公戲本為古代巴蜀巫師（端公）跳神的歌舞形式，后來發展為民間歌舞劇，屬地方小劇種，一般為男女二人演唱，多表現男女愛情內容，故又稱“對對戲”，適宜排演小型劇目，其唱腔樸實柔和、表現形式活波灑脫，唱詞幽默風趣，藝術風格獨特，具有濃郁的陜南漢中地方特色。

聞名遐邇漢中端公戲《吹鼓手招親》，裴斐1956年編劇。寫周小蘭愛上吹鼓手席老八，母周氏看不起“吹鼓手”，極力反對。轎夫陳老大計治媒婆，成全其姻緣。此劇為唱做工并重戲。1956年漢中歌劇團首演。導演張樹青、張可威，作曲張予。張佐漢扮陳老大，郭玉生扮席老八，黃銳文扮周小蘭，何韋表扮周媒婆。1958年參加西北第一屆戲劇觀摩演出，1959年并赴京匯報演出。今存1959年東風文藝出版社單行本，1982年陜西人民出版社《陜西現代劇作品選》書錄本。